看完《一 一》已是凌晨，屏幕在墙壁上映出苍白的微光。我像是被一记流弹击中，全身瘫软在床上，一股复杂的情绪在体内涌动。我知道我应该为这部杰作而欢呼，应该为这部厚重、深沉的影片说点什么。但在那一刻，我被绵软的生活肉身压抑着，实在无话可说。
这三个小时，几乎叙述了整个人生。漫长而匆促，层次复杂，线索繁多。少年、青年、中年、老年，每个人都在展示着他（她）的人生阶段所要面对的困境、矛盾、尴尬、窘迫，他们一步一步跟着影片在人际关系的漩涡中发牢骚或是沉默，少有情绪的高潮。影片结束了，剧中人物与我们的人生似乎还在继续。现实也如同杨德昌电影的独特手法，声音与画面的背离、冲突和戏剧性。我看着停滞的画面与乱糟糟的房间，那些人物却依旧在脑中走动，做出表情，沉默的静止，或是哭着说起一段富有哲理的话来。
而后是《牯岭街少年杀人事件》（以下简称《牯岭街》），而后是《麻将》、《独立时代》、《恐怖分子》。2007年6月29日，杨德昌走完了这一趟人生的全部旅程。他的思想就像他的电影那样复杂、深邃而丰富。对于这个充满荒谬与悖论的世界，对于这一座座沙漠般浮躁、嘈杂的都市，对于一个个将人拖入尴尬境地的陷阱、漩涡，杨德昌先生的眼中究竟有着怎样的世界？怎样的人生？他那副黑框眼镜背后，到底藏着怎样的冷静眼神？一时间竟无头说起。想一想，那就从他的出生地——眷村开头吧。
1949年至1960年代，于国共内战中失利的国民政府，为安排被迫自大陆各省迁徙至台湾的中华民国国军及其眷属，在台北、新竹等地兴建房舍。其中包括日据时代所留下的带着日式风格的旧宅。这些因战争而颠沛流离的人们从此扎根于眷村，生活、繁衍、老去。2007年，台湾电视节目鬼才制作人王伟忠历时五年，制作了纪录片《伟忠妈妈的眷村》。在片子中，他带着温和的目光浏览那些已经白发苍苍的眷村人民，记录下他们对眷村生活的怀念，以及眷村即将被拆除，他们被迫搬进水泥楼房的感伤。那些老人说起曾经的艰苦岁月时，几乎都带着回味的表情。而且对如此环境下人们的坚韧与勇敢，以及彼此之间的互助温情多有感动。片子前后都用了范玮琪的《那些花儿》作为背景，也深化了此片怀旧的气息。
然而，回忆总是会将残酷的现实美化。可以想见，刚刚从枪林弹雨中逃生出来的人，惊魂未定，便被生硬的扔在这片荒凉破败、形同废墟的处所。没有社会背景、经济基础，却又无法回到家乡，与自己的亲人重聚。他们只有凭借自己的双手支撑着破碎的生活，忍耐而坚韧的生存下去。这是一群没有根的人，注定一辈子客居他乡。他们的生命就像破砖碎瓦，被随意轻贱的扔在了因战争而一毛不生的焦土之上。
而他们的孩子，则像瓦砾堆中探出头的野草。为了生存，他们只得把根茎伸进黑暗阴冷的现实环境狠命的吸取养分。大人们的忙碌、辛苦，无暇顾及教育孩子。与当地人的隔阂、矛盾，以及外部局势的风云变幻，社会环境的艰险诡谲，还有人心叵测，逞凶斗狠。这些孩子只能凭着自己的判断与勇气，如同藤蔓一般孤单而蓬勃的生长起来。
杨德昌的电影中，有关眷村的元素俯仰皆是。从表层上看，那些操着各地口音的人物便是眷村的一大特色。在《牯岭街》中，从被砖拍小孩的四川话、父母聚会的上海话，山西话、闽南话，语言如同人物所处环境般荒乱繁杂，而隔阂也由此产生，剧中的人物由此陷入更深的误会。即使在《独立时代》这样完全以都市为主题的“浮世绘”里，杨德昌也安置了一个带着山东口音的中年出租车司机，他用自己的简单质朴，反衬出作家陷入形而上思考不得自拔的可笑。
还有暴戾，在千头万绪乱麻一团的生活困境将剧中人牢牢缠住的最后，似乎只有暴力才能解决一切问题。在《牯岭街》中，小四用一把匕首结束了与青春有关的压抑、痛苦与爱情。他用力的把刀刺入他心爱的女孩小明体内，狂怒的喊着：“你没有出息啊！你不要脸，没有出息啊！”重复着他父亲教训孩子的话。小明软弱的倒下去，满身血污的他却还未预料到后果，呼唤着：“小明，你站起来啊！快点站起来啊！你不会死的，相信我！”直到发现事实，才悲泣着跪下。
而在《麻将》中，从骗局、情感纠葛和父亲自杀的事实坠入绝望的红鱼，拿着手枪近乎癫狂的吼叫着射击老于世故、看穿世事的邱董，随后痛哭失声，指着自己太阳穴的手枪举起又放下。面对这个被刺穿后虚幻苍白空无一物的生命，他已完全找不到救赎之路。还有《恐怖分子》里老实沉默的李立中，拿着警察朋友的配枪，带着妻子背叛离去、升职愿望泡汤的失落，带着北野武式黑色幽默，平静的杀死情敌、主任和自己。暴戾的杀戮之后，通常是一段平缓的情节结尾，它们则好像是问题解决后的清新与哀伤。
而通过对暴力双方的分析，便能触摸到杨德昌思想中某些内核。在《牯岭街》中，当小四捅入匕首之前，小明站在他的对面，不耐烦地说：“怎么你跟别人一样啊，要改变我？可是我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁？”在剧中，小明是众多矛盾冲突的主要诱因，而她本身也是个颠沛流离、与母亲相依为命的苦孩子，但在小四的心中，她象征着一切美好、圣洁、纯真，他要拯救她，他不允许别人来玷污她。
而在《恐怖分子》里，李立中想解决掉的，是他平静生活中的所有障碍，是这个世界曾经欺骗、愚弄过他的人。他沉默的解决掉他们，就像解决生活中的一个个难题。而《麻将》中的红鱼呢？在他面前聒噪不休的邱董代表着一切骗局、虚伪、狡诈，所有的伪善、空虚、丧失灵魂与信仰的躯壳。他象征了一切浮在真实之上的迷幻泡沫，这让刚刚从破灭的幻梦中跌下来的红鱼无法忍受，他必须靠癫狂的枪击打破所有的谎言与骗局。他失去理智的扣动扳机，一边声嘶力竭的吼叫着：“让你感觉一下死的滋味，怎样？有没有死的感觉？”“告诉我你活着干什么？你这样活着跟死了有什么不一样？”他逼迫着血肉模糊恐惧颤抖的邱董，表达着他对这个势利虚伪社会的责问与反抗。而杨德昌也用这样的暴力震撼着观者的心，用这一个个血腥的场景和愤怒的叫喊来戳破我们已习惯虚伪的笑脸，来警醒我们已麻木苍白的内心。在红鱼无力自杀悲嚎倒下的同时，一阵笑声很快地响起，像是一个旁观者对这场惨淡收尾的闹剧发出嘲笑；而在《牯岭街》的结尾，狱监随手把小猫王送给小四的录音带丢进垃圾桶，则暗示着无论用何种暴力解决，隔阂与冷漠依旧存在。
也许正是不断的杀戮与殴斗，使得杨德昌的电影中散发着与眷村相似的死亡气息。当然还有另一个原因，那便是电影中对生命、对死亡的思辨。影片中时常出现剧中人冗长的对白，一语双关，既像是情节的自然发展，又像是导演想对观众说的话。在很多电影里，杨德昌似乎想借着角色的嘴把他对人生的理解全部讲给我们听，那些剧中人物对着屏幕说完大段大段关于人生、死亡、社会、个体的思考，就像红鱼在沉闷枪声中那段声嘶力竭的追问；就像洋洋母亲在静躺的婆婆面前失声痛哭，语无伦次；就像《牯岭街》中的小四、小明和少年们；《麻将》中的红鱼、“香港”、伦伦；《独立时代》中的琪琪、Molly、小明；《恐怖分子》中的李立中和他的妻子……他们全部都面对着人际关系、现实困境、情感纠葛以及欲望所组成的生活漩涡，困境重重，死气沉沉。除了用狂暴或讽刺的杀戮来换来剧中人的新生，似乎已别无他法。
唯一的例外发生在2000年的《一一》里。这次，人们当然还是陷入困境，被欺负、被冷落的少年洋洋；情窦初开，又对婆婆卧病心存愧疚的姐姐；即将成为父亲，却又莽撞幼稚的舅舅；还有在事业、情感上矛盾犹豫压力重重的父母。只是这一次，杨德昌并没有安排一场暴力来解决掉这些问题。53岁的他似乎已经明白了生命还存在其他更为平和的延续方式，人类的伟大也正是在面对困境甚至死亡的威胁时依然坚韧和不屈的意志。影片在热闹的婚礼中开场，以清冷的葬礼结束。情节并没有始终被令人窒息的阴郁悲观笼罩，而是在偶尔多了一抹温暖的亮色。杨德昌呈现给我们的现实，已经从当初打破一切、戳穿一切的愤怒，变为了《一一》中忍受痛苦、平静面对的忧伤。
其实，他的电影中还经常展示的，是个体与社会的对抗。对于每个角色，影片中的现实与旁人组成了他眼中的世界图景，他身处其中，感到压抑，无力挣脱。但他同时又成为别人的牵绊与圈套。大家便在这张网络中彼此忍耐、争斗，相互欺骗，直到在某个时刻，其中的人被无休无止的闹剧所激怒。杨德昌在阐述创作意图时说：“《牯岭街》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己。”
在此需要提及另一个词语：距离。无论是电影，还是杨德昌自己的生活，他都与现实，与社会保持着距离。这也是眷村的气味之一。这种习惯促成了他的冷静和理性。其实，对于眷村的孩子来说，他总是孤立的，他与眼前这个阴沉的环境相向而立。就像小四一样，对他来说，父亲言传身教的原则性与现实格格不入，他无法在混乱、凶狠的校园中保持独立，他的爱情，他的苦闷、困惑无处倾诉，他阴郁的坐在黑暗中期待救赎，而女神一般光明、纯真的小明背后，也有着错综复杂的关系和阴影。这个沉默的少年，面对着强大、沉重而阴暗的世界，已无路可走。而在其他影片中，无论是面对都市还是眷村，杨德昌都保持着有距离的观望。正是因为这种冷静理性，他被称为“台湾社会的手术刀”，他以精准的镜头语言，看似疏远，实则无比贴近的解剖社会现实的肌体，触摸着角色与观者的脉搏。
有一个画面最能代表杨德昌阴郁、绝望、疏离的特质，那是在《牯岭街》中，山东一派被血洗。雨夜里，目睹了整场杀戮，惊魂未定的张震，拿着他从片场偷来的电筒，缓慢的跨过那些横七竖八的尸体。斑驳的土墙上血迹未干，有的人被砍得血肉模糊，却还在呻吟着全身颤抖。外面滂沱的大雨渲染着萧杀的气氛。他用电筒照着垂死挣扎的山东，看着他一边呢喃一边用尽力气抓住菜刀并举起它，然后和赶来的女人抱在一起。张震喘着粗气，神色惊慌，在女人的绝望哭泣中朝屋外走去。外面的夜色和屋内一样黑暗，手中的电筒发出微弱的光线。背景惨淡，步伐蹒跚，他瘦小的身影在巨大的黑暗面前已无处可逃。他唯一的命运，是被这黑暗所吞噬。
而我们这些在生活中绝望，或是被绝望逼得麻木的人，我们除了被这强大的生活漩涡套牢之外，还能做出什么选择呢？